From Scratchpad

[edit] ADDENDUM

„... Nur keine Aufregung, es ist natürlich, vollkommen natürlich, es ist sozusagen einfach und es ist natürlich wie ein Monatsschutz, denn der Monat muß geschützt werden, der Mensch selbst braucht das nicht, der kann sich selber schützen, außer er ist eine Frau. Und eine Frau ist zwar noch kein Neger, da hat sie Glück gehabt, aber eine Frau ist auch oft anders als sie sein soll. [...] gut, endlich is a Ruah. ...“ - Elfriede Jelinek, „Cheibani W.“, Notiz vom 23./24.7.2003

„Nur wenige Jahre vor der Bildung der schwarz-blauen Koalition war es im Jahr 1997 zu einer grundlegenden Reform des österreichischen Migrationsrechts gekommen. Das am 1.Jänner 1998 in Kraft getretene so genannte „Integrationspaket“ beinhaltete ein neues Fremdenrecht, eine Reform des Ausländerbeschäftigungsgesetzes und ein neues Asylrecht. Im aufenthaltsrechtlichen Bereich brachte das Paket eine Stärkung der Rechtsstellung von länger als acht Jahren im Land lebenden Nicht-UnionsbürgerInnen und verschlechterte die Stellung der kürzer im Land lebenden MigrantInnen, indem für erstere sowie für in Österreich geborene Kinder von MigrantInnen eine Abschiebung ins Ausland verunmöglicht wurde, letztere bei längere Arbeitslosigkeit jedoch ihr Aufenthaltsrecht verlieren konnten. Die Familienzusammenführung wurde auf Ehegatten und Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr beschränkt, gleichzeitig aber der Zugang von Familienangehörigen zum Arbeitsmarkt erleichtert. Das Paket senkte die Einwanderungsquote von 17.320 auf 8.660 Personen pro Jahr, wobei vor allem die Zahl der Familiennachzugsberechtigungen stark gekürzt wurde, und führte den Status des „Saisonniers“ – einer befristeten Arbeits- und Aufenthaltsgenehmigung ohne Option für Daueraufenthalt – für die Landwirtschaft und die Tourismuswirtschaft ein. Das ebenso im Jahr 1998 reformierte Staatsbürgerschaftsgesetz erschwerte die Einbürgerung vor einer Aufenthaltsdauer von 10 Jahren und strich die Bedeutung der Integration – vor allem bezogen auf Deutschkenntnisse – als zentrales Kriterium hervor. [...]

„War die Migrations- und Integrationspolitik des Kabinetts Schüssel I vor allem von einer Fortsetzung der von der Großen Koalition ererbten Paradigmen, der Ausweitung der Saisonbeschäftigung und einer weitgehend symbolischen Politik in Hinblick auf verpflichtenden Spracherwerb charakterisiert, ist die Politik des Kabinetts Schüssel II durch eine deutlich restriktivere Handschrift gekennzeichnet. Bei der Neukodifizierung des gesamten Fremden- und Staatsbürgerschaftsrechts seit 2005 überwiegt ein restriktiver Zugang, insbesondere durch die Einschränkung der Neuzuwanderung und der Einschränkungen beim Zugang zum sicheren Niederlassungsstatus. Der generelle Scheineheverdacht bei Hochzeiten von ÖsterreicherInnen mit Drittstaatsangehörigen, die verlängerten Wartefristen, die erhöhten Kosten für die Einbürgerung sowie die Ermöglichung der Abschiebung von im Land geborenen und aufgewachsenen Angehörigen der „Zweiten Generation“ zeigen deutlich, dass Zuwanderung nunmehr vor allem unter dem Aspekt der Gefährdung der inneren Sicherheit gesehen wird und EinwanderInnen nicht besonders willkommen sind. Verbesserungen in der Stellung der MigrantInnen beruhten in den letzten fünf Jahren fast ausschließlich auf EU-rechtlichen Vorgaben. Auch die engagierten Ansätze in manchen Bundesländern können nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Migrationspolitik des Bundes heute vor allem sicherheitspolitische Züge trägt und Integration im Sinne einer rechtlichen und faktischen Gleichstellung von EinwanderInnen kein vorrangiges politisches Ziel der Bundesregierung ist.“

- Bernhard Perchinig, Einwanderungs- und Integrationspolitik, In: Emmerich Talos (Hg.) Fünf Jahre Schwarz-Blau. Eine Bilanz des „Neu-Regieren“. Münster (Litt-Verlag), Juni 2006

[edit] 1.Arbeitsmethode & Theorien – Kurzübersicht

[edit] A. Theatrale Methoden

„Six Viewpoints" ist eine Kompositionsmethode, die sich aus dem postmodernen Tanz herleitet und ein neues System für Schauspiel, performative Komposition und Regiearbeit darstellt. Grundelemente ("Blickwinkel") der Performance werden dekonstruiert, analysiert und danach sukzessive wieder zusammengesetzt/aufgebaut: Raum, Zeit, Form, Bewegung, Emotion, Geschichte (narrative). Die Trainingsmethode „Viewpoints“ ist geeignet für TänzerInnen, ChoreografInnen, Performance KünstlerInnen, SchauspielerInnen und RegisseurInnen mit Schwerpunkt experimentelles&interaktives Theater. „Viewpoints is a philosophy translated into a technique f0r (1) training performers, (2) building ensemble; and (3) creating movement for stage. Viewpoints is a set of names given to certain principles of movement though time and space; these names constitute a language for talking about what happens onstage. Viewpoints is points of awareness that a performer or creator makes us of while working.” – Anne Bogart/Tina Landau (2005)

[edit] Theatrale Kommunikation

Von Geburt an spielen wir und das Theaterspiel entwickelt sich natürlich aus dem Spielen in unserer Kindheit. Viola Spolin, die alle wichtigen Improvisationstheater in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts nachhaltig beeinflusst hat, baute ihre Theorie und Praxis auf diese einfache Erkenntnis auf, die sie auf Das Spiel im Theater übertrug. Sie entwickelte über 200 Theaterspiele – von Orientierungs-, Konzentrations- und Erinnerungsübungen zu Sensibilisierungs-, Vertrauens- und Beobachtungsspielen -, die sich für Profis wie auch für Kinder und Jugendliche, sowie wie Randgruppen und Laien aller Art eigenen. Ihre Praktiken werden seit Jahrzehnten erfolgreich von Theaterschaffenden, Therapeuten, Ärzten und Freizeitpädagogen verwendet. Keith Johnston, der Erfinder des „Theatersports“, leitete seine Praxis als Theatertrainer und Regisseur von der Wiederentdeckung des verschütteten kindlichen Denkens ab, das imstande ist, den sperrigen Intellekt auszuschalten. Seine Methode „Theatersport“ ist nicht nur Spielanleitung und Arbeitstechnik sondern auch eine Art Therapie zur Wiederentdeckung der Fantasie des Kinderspiels in der Alltagswelt der Erwachsenen. Es gleicht einer Roadmap zum eigenen Unbewussten und stellt ein Training für das imaginative Überleben dar. Dutzende, vor allem junge Theatergruppen der Gegenwart, entdecken die Disziplin „Theatersport“ für ihre Praxis und bereichern sie um ihre Erfahrung.

[edit] Forum- und Erzähltheater

Augusto Boal (* 1931 in Rio de Janeiro, Brasilien) ist ein brasilianischer Regisseur, Theaterautor und -theoretiker. Er ist der Erfinder der Theaterformen ["| Theater der Unterdrückten], „ HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Forumtheater" \o "Forumtheater" Forumtheater“ und „ HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Unsichtbares_Theater" \o "Unsichtbares Theater" Unsichtbares Theater“. Sein Motto lautet: „Schluss mit einem Theater, das die Realität nur interpretiert; es ist an der Zeit, sie zu verändern!“

Augusto Boal, dessen Vorbilder u. a. HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht" \o "Bertolt Brecht" Bertolt Brecht und HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Konstantin_Sergejewitsch_Stanislawski" \o "Konstantin Sergejewitsch Stanislawski" Konstantin Stanislawski sind, geht es um eine Veränderung der Realität durch Theater, um Lösungen sozialer Probleme, sowie einer Demokratisierung der Politik durch Theater ( HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Politisches_Theater" \o "Politisches Theater" Politisches Theater). Die konkreten Experimente, die Boal anlässlich des „Theaters der Welt“ HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/1979" \o "1979" 1979 in HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Hamburg" \o "Hamburg" Hamburg mit deutschen Schauspielern veranstaltete, sind zwar nicht als Methode, aber in der Sache gescheitert. Boal, der in den 70er-Jahren vor einer brutalen und menschenverachtenden Militärdiktatur in Brasilien geflohen war, konnte zwar die Technik des „unsichtbaren Theaters“ 1:1 nach Europa übertragen, nicht aber den erhofften aufklärerischen Zweck erzielen. In den Diskussionen, die auf die Experimente folgten, räumte Boal wörtlich ein, dass „die Unterdrückungsmechanismen in Deutschland viel zu subtil sind, um durch das ‚unsichtbare Theater‘ sichtbar gemacht zu werden.“ Die HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/UNESCO" \o "UNESCO" UNESCO zeichnete Boal im Jahre HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/1994" \o "1994" 1994 für seine Arbeit mit der Pablo-Picasso-Medaille aus und die Universität Nebraska verlieh ihm HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/1996" \o "1996" 1996 gemeinsam mit HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Paulo_Freire" \o "Paulo Freire" Paulo Freire die HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Ehrendoktorw%C3%BCrde" \o "Ehrendoktorwürde" Ehrendoktorwürde. Das „Theater der Unterdrückten“ wurde von der UNESCO als "Method of Social Change" anerkannt. Aktuell wurde die Internationale Organisation des Theater der Unterdrückten HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/ITO" \o "ITO" ITO gegründet, deren Präsident er ist.

[edit] Jerzy Grotowskis „River“-Arbeit (nach Stephen Wangh, USA)

Jerzy Grotowski (* HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/11._November" \o "11. November" 11. November HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/1933" \o "1933" 1933 in HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Rzesz%C3%B3w" \o "Rzeszów" Rzeszów, HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Polen" \o "Polen" Polen; † HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/14._Januar" \o "14. Januar" 14. Januar HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/1999" \o "1999" 1999 in HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Pontedera" \o "Pontedera" Pontedera, HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Italien" \o "Italien" Italien) war ein HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Polen" \o "Polen" polnischer HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Regisseur" \o "Regisseur" Regisseur und Theatertheoretiker. Er gilt als einer der führenden Vertreter der Theater HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Avantgarde" \o "Avantgarde" avantgarde des HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/20._Jahrhundert" \o "20. Jahrhundert" 20. Jahrhunderts. Grotowski wollte ein von allem Überfluss des Theaterapparats (des „reichen Theaters“) gereinigtes Zurückbesinnen auf den Urgrund der Schauspielkunst erreichen. Dabei versucht er den Schauspieler zu enthemmen, seine Physis zu lockern, seine Psyche aufzureißen und ihm „seine Maske zu nehmen“, sodass der Schauspieler dem Publikum, das er zu „Zeugen“ erhebt, quasi „nackt“ gegenüber tritt. Dabei benutzt er ein hartes körperliches und psychisches Training, weil er vom Schauspieler ein „Sich-Überschreiten“ verlangt, sowie der genauen Analyse der einzelnen Prozesse durch Spezialwissenschaften. „Der Schauspieler ist zumindest in seiner Rolle Schöpfer, Modell und Schöpfung in einem“, so Grotowski. Diesem Anspruch entspricht die Arbeits- und Lebensform seines Ensembles: freiwilliger Verzicht auf materielle Güter, sektenartiges Zusammenleben, kollektive Erfindung und ein hohes Ethos. 1975 vollzog Grotowski den einschneidendsten Schritt in seiner Entwicklung: er wandte sich von Theater im Sinne einer Aufführung konsequent ab und vollführte nur noch so genannte „Special Projects“, also paratheatralische Experimente und Selbsterfahrungspraktika, in denen die Teilnehmer auf unerwartete Aufgaben und Situationen gestoßen werden und die meist über mehrere Tage in freier Natur gingen. Stephen Wangh studied with Jerzy Growtowski in 1967. He is a playwright, lyricist and director. He was Associate Writer of the Tectonic Theater Company's Emmy nominated show The Laramie Project, and one of the writers of The People’s Temple, winner of the Glickman Award for Best Play in the Bay Area, 2005. Other plays include Class, Calamity! and Goin' Downtown, as well as numerous collaborative theater pieces. Since 1973 he has taught acting in Europe, Boston and New York, and Boulder Colorado, where he is currently Visiting Faculty in the HYPERLINK "http://www.naropa.edu/mfatheaterboulder/index.html" \t "_blank" Theater MFA in Contemporary Performance. His book on physical acting technique, „An Acrobat of the Heart” was published by HYPERLINK "http://www.randomhouse.com/vintage/" \t "_blank" Vintage Books (Random House) in 2000.

“What is a physical approach to acting? Konstantin Stanislavski's early research into acting technique led him to develop many inner, psychological and memory-centered exercises. But later in his career, Stanislavski concentrated much more on physical action. In the 1960's Jerzy Grotowski built upon this late work of Stanislavski's. At the Polish Laboratory Theater, Grotowski experimented with mime, with Meyerhold's biomechanics and with Asian theater exercises. But he felt that these practices tended to impose an ‚artificial system of signs’ upon the actor, so Grotowski sought to develop a more organic approach. He searched for exercises to help actors overcome their own individual acting limitations. The working methods he developed were not ‘techniques’ but rather forms designed to help an actor to uncover the emotional truths locked within his or her own muscular memory and physical impulses. My book ‘An Acrobat of the Heart’ combines a study of Grotwoski's plastique and corporel exercises with work drawn from Kristin Linklater, Spolin Theater Games, and other sources to lead acting students on a journey from basic physical training exercises to scene and character work.” – Stephen Wangh (siehe http://homepages.nyu.edu/~sw1/)

[edit] Straßentheater

Als Straßentheater werden Formen des Theaters bezeichnet, die im öffentlichen und urbanen Raum stattfinden. Anders als das herkömmliche HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Theater" \o "Theater" Theater, ist es keine Veranstaltung für Eliten, sondern richtet sich direkt an alle Menschen. Deswegen wird es vornehmlich, wie sein Name impliziert, auf Straßen gespielt, aber auch auf Plätzen, in öffentlichen Verkehrsmitteln, in Parks oder an Häuserfassaden oder auf Bäumen, in großen Städten wie in Dörfern oder in psychiatrischen Anstalten mit den Patienten. Das Straßentheater kommt teilweise ohne ein herkömmliches, begrenztes HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Repertoire" \o "Repertoire" Repertoire aus und verlässt sich auf die kreativen Kräfte, die durch HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Improvisation" \o "Improvisation" Improvisation hervorgerufen werden. Dadurch, dass sich die auftretenden Künstler unter freiem Himmel erst einmal Aufmerksamkeit verschaffen müssen, sind viele Straßentheaterstücke sehr spektakulär angelegt, z. B. durch Stelzenläufer, Fackeln oder Musik. Allerdings gibt es sich manchmal auch nicht als HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Theaterauff%C3%BChrung" \o "Theateraufführung" Theateraufführung zu erkennen!

Das Straßentheater hat seine Ursprünge im Arbeitertheater, das zur Zeit der HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Sozialistengesetze" \o "Sozialistengesetze" Sozialistengesetze in Deutschland (1879 bis 1890) entstand, sowie im kommunistisch geprägten HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Agitprop" \o "Agitprop" Agitprop-Theater der HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Russische_Revolution" \o "Russische Revolution" Russischen Revolution. Straßentheater wurde verstanden als HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Kultur" \o "Kultur" Kultur von unten. Es hatte proletarische Wurzeln und verfolgte damals meist politische Ziele, teilweise wurde offen Wahlwerbung für bestimmte Parteien des linken Spektrums betrieben. Aufführungsorte waren z. B. Fabriktore, um die Arbeiterschaft direkt anzusprechen. Führender Vertreter eines Arbeitertheaters in Deutschland war HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Erwin_Piscator" \o "Erwin Piscator" Erwin Piscator, der 1920/21 in Berlin das Proletarische Theater gründete, ein Theater nur für Arbeiter, das allerdings von der offiziellen Kulturpolitik der KPD abgelehnt wurde. Als er später wie viele andere Künstler vor der Naziherrschaft fliehen musste, gründete er nach Umwegen über die Sowjetunion und Paris in New York den Dramatic Workshop an der School for Social Research. Dort unterrichtete er z. B. auch HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Judith_Malina" \o "Judith Malina" Judith Malina und Julian Beck, die 1947 das Living Theatre gründen sollten! In vielen Ländern Mitteleuropas fanden zu Anfang der 60er Jahre die ersten Happenings statt, eine Kunstform, die durch die Verbindung von Theater und HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Bildende_Kunst" \o "Bildende Kunst" Bildender Kunst entstand ( HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys" \o "Joseph Beuys" Joseph Beuys u. a.).

Mitte der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts wurde das Straßentheater wiederentdeckt und erfreute sich in Nord-, Mittel- und Südamerika und in Mittel- und Südeuropa sowie in Skandinavien, aber auch in Polen bis zum Ausrufen des Kriegsrechtes 1981, das ein Versammlungsverbot beinhaltete, als Form politischer Bewusstmachung, zur Lösung von Konflikten wie auch zur Unterhaltung größerer Beliebtheit. Damals waren es vor allem HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Theatergruppe" \o "Theatergruppe" Theatergruppen wie das HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/The_Living_Theatre" \o "The Living Theatre" Living Theatre, das aus den USA nach Europa, später nach Brasilien gezogen war, der Jord Circus (Earth Circus) aus Schweden (gegründet von Chris Torch, einem früheren Mitglied des Living Theatre), das Odin Teatret aus Dänemark (gegründet in Oslo von Eugenio Barba, einem Schüler Grotowskis), die San Francisco Mime Troupe (die sich als „Guerillatheater“ verstanden), The New York Street Theatre Caravan oder das von dem Deutschen Peter Schumann gegründete New Yorker HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/The_Bread_and_Puppet_Theatre" \o "The Bread and Puppet Theatre" Bread and Puppet Theatre aus den USA, die auch in Deutschland auftraten und das Straßentheater als Form des (politischen) Kampfes besonders in der so genannten „ HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Sponti" \o "Sponti" Sponti-Szene“ populär machten. Zur selben Zeit wurde auch der polnische Regisseur und Theatertheoretiker HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski" \o "Jerzy Grotowski" Jerzy Grotowski und sein „armes Theater“ (wieder)entdeckt. Gleichzeitig erinnerten sich Gruppen und Künstler an die italienische HYPERLINK "http://de.wikipedia.org/wiki/Commedia_dell%27arte" \o "Commedia dell'arte" Commedia dell'arte und es fanden Jonglieren und andere Zirkuskünste immer mehr Zuspruch und eroberten die Fußgängerzonen. Heute hat sich das Straßentheater zu einer eigenständigen Kunstform entwickelt, die z. B. durch neue Raumkonzepte und mehr „Einbeziehung des Zuschauers“ auch die etablierten Bühnen stark beeinflusst hat. Von kurzen Spielszenen und Animationen über Figuren- und Objekttheater, Stelzentheater, Performance, zirzensischen Darbietungen bis hin zu spektakulären Großinszenierungen finden sich viele Ausdrucksformen des Theaters im öffentlichen Raum wieder.

[edit] B. Soziologisch, pädagogisch und therapeutisch fundierte Methoden

[edit] Neue Arbeit Neue Kultur

Frithjof Bergmann, geboren in Sachsen, verbrachte seine Kindheit in Österreich und emigrierte später in die USA Amerika. Wie viele Einwanderer schlug er sich in sog. „odd jobs“ durch, lebte fast 2 Jahre lang als absoluter Selbstversorger auf dem Land, studierte Philosophie und lehrt seit 1978 Philosophie, später auch Anthropologie an der University of Michigan, Ann Arbor. Ende der 70er Jahre unternahm er viele Reisen in die ehem. Ostblockländer. Dort begann durch die Erkenntnis, dass der Kommunismus keine Zukunft mehr hat, seine Auseinandersetzung mit dem Kapitalismus und die Idee, ein funktionierendes Gegenmodell zu entwickeln: Die Anfänge der Bewegung der Neuen Arbeit (New Work). 1984 gründet Bergmann zusammen mit General Motors das erste Zentrum für Neue Arbeit in der Automobilstadt Flint in Michigan. Seitdem sind einige solcher Zentren in verschiedenen Ländern entstanden. Zur Zeit berät er die südafrikanische Regierung um die Idee der Neuen Arbeit in Südafrika umzusetzen.

Frithjof Bergmann hat erkannt, dass viele Arbeiten im Bereich der Lohnarbeit wie eine "milde Krankheit" sind. Diese Sinnkrise vieler Menschen wird von Bergmann aufgegriffen. Bergmann macht sich Gedanken wozu Arbeit da ist. Er stellt fest, dass das System der Lohnarbeit (gerade erst ca. 200 Jahre alt) Arbeitsplätze limitiert. Tatsächlich aber ist Arbeit unendlich! Bergmann sieht die Ausweglosigkeit sämtlicher derzeit aktuellen globalen Probleme in dem Mangel eines alternativen Systems zum Wirtschaftsliberalismus. In Wahrheit erkennen viele in unserer Gesellschaft die Probleme des Systems, doch welchen Ausweg soll man nehmen? Die Gesellschaft rast wie ein Zug auf den Abgrund zu, und das einzige Konzept der Politik scheint zu sein: mehr Wachstum und noch mehr Beschleunigung. Die Arbeit, die man wirklich, wirklich tun will! Nach der Kritik stellt Bergmann ein echtes Alternativkonzept vor. Dieses Konzept sieht vor, dass man nicht mehr die Arbeitsportionen fremder Lohngeber bearbeitet, sondern in einem ersten Schritt erkennt, was man "wirklich, wirklich tun will." In unserer traditionslosen Zeit ist die Arbeit, die man "wirklich, wirklich tun will" eine realistische Chance Sinnhaftigkeit und Lebenslust, ja sogar Transzendenz zu erfahren. Seit 25 Jahren engagiert sich der Philosophieprofessor aktiv an Neue Arbeit Projekten auf der ganzen Welt. Das Ziel ist es eine echte Alternative zum Lohnarbeitssystem zu schaffen und durch die Selbstbestimmung der Arbeit einen Neue Kultur zu schaffen: frei von Zwängen, frei von Fremdbestimmung und dadurch frei von Terrorismus (jeglicher Form). Eines der vielfältigen Konzepte ist, dass wir durch die sog. „High-Tech Eigen-Produktion“die Güter für unser Leben selbst herstellen. Automatisierung macht normale Arbeitsplätze überflüssig und durch die Technik können wir die meisten Dinge selbst herstellen: von HYPERLINK "http://www.newwork-newculture.net/downloads/nw_imiyake_rg.jpg" Mode über Handies bis hin zu Laptops und HYPERLINK "http://www.newwork-newculture.net/downloads/nw_cabriolet.jpg" Autos. (s. auch: „Neue Arbeit, Neue Kultur“, 2004)

[edit] Open Space

Open Space (von Harrison Owen, USA, Mitte der achtziger Jahre entwickelt) ist eine Konferenz für Großgruppen nach dem Selbstorganisationsprinzip. Zu dem vom Veranstalter gestellten Leitthema entwickeln die Teilnehmerinnen selbst die Inhalte. Es gibt daher kein von vornherein fixes Programm. Die Tagesordnung wird in einem Forum gemeinsam entwickelt. Neben dem Symposiumsleitthema tragen speziell eingeladene Impulsgeberinnen wesentlich zum Profil der Veranstaltung bei. In einem Open space Symposium wollen wir sowohl die „Älteren", die ihren großen Erfahrungsschatz zu dem Thema mitbringen, ehren, und auch den ,.Jüngeren" Raum geben ihre Energie und Kreativität im Interesse des Ganzen einzubringen. Die Autonomie jeder Teilnehmerin, jedes Teilnehmers und jeder Workshop -Gruppe und die Verantwortung für das Ganze und die Gemeinschaft sind die beiden Pole, zwischen denen das Grundgesetz des Open Space, „Das Gesetz der zwei Füße" wirksam wird. Alle Teilnehmerinnen sind eingeladen, im Bewusstsein dieser beiden Pole diesem Gesetz zu folgen und sich die Freiheit nehmen, Workshops oder' Vorträge auch zwischendurch wieder zu verlassen, neue aufsuchen, eine Pause zu machen oder zu tun oder zu lassen, wozu sonst man/frau gerade geführt wird. 4 Leitlinien dienen dazu, die Teilnehmerinnen an die Einzigartigkeit des Open Space Prozesses zu erinnern: Die da sind, sind genau die Richtigen.

Was immer auch geschieht, es ist das Einzige, was geschehen kann.

Es fängt an, wenn die Zeit reif ist.

Vorbei ist vorbei.

(siehe: 7 Generationen Netzwerk, Dr. Markus Distelberger, Internationales und interkulturelles Forschungs- Bildungs- und Entwicklungsnetzwerk für Gemeinschaftskultur, Lebensweisheit und Mediation)

Bei open space Symposien gibt es keine Tagesordnung. Zu Beginn jeder Veranstaltung sind alle dabei, denn in den ersten 1 ½ Stunden entsteht die gesamte Arbeits- und Zeitplanung. Am Anfang sitzen alle in einem Kreis. Nach einer knappen Einführung in die Grundsätze und das eine Gesetz haben alle, die es wollen, die Möglichkeit, in die Mitte des Kreises zu gehen und ihre Anliegen zu nennen. Wenn die Anliegen an der Wand hängen und Zeiten und Arbeitsräume feststehen, tragen sich alle dort ein, wo sie mitmachen wollen. Das ist der "Marktplatz". Ist er vorbei, beginnen die Gruppen selbst organisiert zu arbeiten. Manche TeilnehmerInnen bewegen sich von Gruppe zu Gruppe. Jede Gruppe fasst ihre Ergebnisse, Empfehlungen und Verabredungen selbst zusammen und veröffentlicht diese für alle anderen an der "Nachrichtenwand". Jeweils abends und morgens und auch zum Schluss der Veranstaltung trifft sich die ganze Gruppe im Kreis, um Erfahrungen und Eindrücke auszutauschen. Die Motivation, selbst organisiert und selbst gesteuert anzupacken wird von der im open space entstehenden Synergie getragen und wandert in das alltägliche Arbeitsleben ein. Open space wirkt fort: In den Köpfen, in den Handlungen am Arbeitsplatz, im Stadtteil, in Unternehmensleitungen, im öffentlichen Leben, im gesellschaftlichen Diskurs, in der täglichen Meinungsbildung...

[edit] Soziokulturelle Animation / Freizeitpädagogik

Seit einigen Jahrzehnten verfügen mehr Menschen als je zuvor über viel Freizeit. Parallel zu dieser Entwicklung haben sich neue Disziplinen in der Sozialen Arbeit durchgesetzt; in der Schweiz die Soziokulturelle Animation, und mit ihr eng verwandt, in Deutschland und in Österreich die Freizeitpädagogik.

Soziokulturelle Animation ist eine professionelle Dienstleistung für BewohnerInnen in einem Gemeinwesen. Sie orientiert sich an deren Interessen und fördert das soziale und kulturelle Zusammenleben. In der Regel arbeitet sie mit Freiwilligen. Bei der Gestaltung vom Lebensraum vermitteln diese zwischen Anliegen verschiedener Bevölkerungsgruppen, zwischen staatlichen und privaten Organisationen.

Soziokulturelle Animation interveniert in den gesellschaftlichen Teilbereichen Politik, Bildung, Kultur und Soziales. Der informelle Charakter und die Niederschwelligkeit von Projekten, die Berücksichtigung der Bedürfnisse der AdressatInnen und die Anknüpfung an ihre Kultur sind zentral. Als professionelle Tätigkeit erfüllt soziokulturelle Animation in ihren Interventionsbereichen insbesondere vier Funktionen: 1. Partizipation im Interventionsfeld Politik und Gemeinwesenentwicklung; 2. kulturelle Vermittlung im Interventionsfeld Kultur/Kunst; 3. Prävention im Interventionsfeld Soziales; 4. Bilden im Interventionsfeld Bildung. Soziokulturelle AnimatorInnen spielen bei ihrer Aktivität auch bestimmte Rollen: 1. Die Rolle Animator/Animatorin vollzieht sich im Dreischritt "anregen - ermutigen - befähigen" und bezweckt, Zielgruppen zu Selbsttätigkeit zu aktivieren. 2. In der Rolle KonzeptorIn erforschen sie das Umfeld und erheben Daten über den Aktivierungsbedarf der Bevölkerungsgruppen. 3. In der Rolle Organisator/Organisatorin werden interessierten Individuen, Gruppen usw. unterstützende Arrangements (Aktionen, Projekte u.a.) angeboten. 4. Die Rolle Mediator/Mediatorin bedient sich eines Repertoires vermittelnder Tätigkeiten im weitesten Sinne. Sie reichen von Kulturvermittlung bis Mediation im Konfliktfall.

Die Methoden der soziokulturellen Animation umfassen das Arrangieren von Lernsituationen ebenso wie die gezielte soziologische Erforschung quartierbezogener Strukturen. Ihre Aktionen und Projekte sind partizipativ gestaltet. Die soziokulturelle Animation benutzt oft Projektplanungsmethoden. Auf Nachhaltigkeit ihres Wirkens wird großer Wert gelegt. (s. auch: „Soziokulturelle Animation beobachtet, ein systemtheoretischer Beitrag zur Freizeitpädagogik, Michel Voisard, 2005).

[edit] Gewaltfreie Kommunikation

"Worte können Mauern sein - oder Fenster." „Alle Form von Gewalt ist ein tragischer Ausdruck unerfüllter Bedürfnisse" (Marshall B. Rosenberg) Gewaltfreie Kommunikation (GFK) ist eine Grundhaltung und Verständigungsform, die in allen Lebensbereichen wirksam ist. Sie ist weltweit erprobt zur Erhaltung des Friedens und wird in Krisengebieten ebenso eingesetzt wie in Schulen, Unternehmen, Institutionen, zwischen einzelnen Menschen und in Gruppen. Die GFK liefert einen Rahmen für die Entwicklung von Fähigkeiten, die bei der Lösung menschlicher Probleme von Nutzen sind, angefangen von Konflikten, die in engeren persönlichen Beziehungen auftreten, bis hin zu weltweiten politischen Auseinandersetzungen.

Gewaltfreie Kommunikation wurde von Marshall B. Rosenberg – bekannt als Konfliktmediator und Gründer des internationalen Center for Nonviolent Communication in den USA – über die letzten 30 Jahre entwickelt. Gewaltfreie Kommunikation ist eine erfolgreiche Gesprächsstrategie und eine Lebenshaltung, die Situationen zu schaffen vermag, in denen alle Beteiligten etwas gewinnen. Ziel ist das Erlernen eines einfühlsamen Kommunikationsstils, der uns Verantwortung für unser Leben übernehmen lässt. Die GFK befähigt uns, in Wertschätzung für uns und andere selbst bestimmt zu handeln und dabei die Bedürfnisse aller im Blick zu behalten. Die GFK hilft bei der Veränderung unseres sprachlichen Ausdrucks sowie der Art des Zuhörens. „Alle Form von Gewalt ist ein tragischer Ausdruck unerfüllter Bedürfnisse" (Marshall B. Rosenberg)

Die Gewaltfreie Kommunikation (GFK) gibt mit dem Modell der 4 Schritte konkrete und erlernbare Werkzeuge in die Hand, die dabei unterstützen:

1. Gefühle und Bedürfnisse auszudrücken, ohne unsere GesprächspartnerInnen zu beschuldigen oder zu kritisieren,

2. Bitten klar zu formulieren, ohne anderen zu drohen, sie zu manipulieren oder zu erpressen,

3. Vorwürfe, Kritik und Forderungen nicht persönlich zu nehmen, sondern durch mitfühlendes Hören zu klären, was dahinter steht.

[edit] For-Giving – patriarchatskritische Modelle der Geschenkökonomie

“I hope to show that there is a feminist explanation for language, and that much of our thinking can be re-framed as deriving from a woman-based practice. There is an entirely different paradigm which exists and is accessible beneath the abstractions of linguistics and semiotics. […] I suggest that, by finding and consciously embracing the hidden paradigm, we can begin to liberate both language and social practice from patriarchal control. […]The gift paradigm emphasizes the importance of giving to satisfy needs. It is need-oriented rather than profit-oriented. Free giftgiving to needs--what in mothering we would call nurturing or caring work--is often not counted and may remain invisible in our society or seem uninformative because it is qualitatively rather than quantitatively based. However, giving to needs creates bonds between givers and receivers. Recognizing someone's need, and acting to satisfy it, convinces the giver of the existence of the other, while receiving something from someone else that satisfies a need proves the existence of the other to the receiver. […] As we shift our focus towards validating the gift paradigm and seeing the defects of the exchange paradigm, many things acquire a different appearance: Patriarchal capitalism, which seemed to be the source of our good, is revealed as a parasitic system, where those above are nurtured by the free gifts of their 'hosts' below. Profit is a free gift given to the exchanger by the other participants in the market and those who nurture them. Scarcity is necessary for the functioning of the system of exchange and is not just an unfortunate result of human inadequacy and natural calamity. “

- Géneviève Vaughan, in: For-Giving, A Feminist Criticism of Exchange”, Plain View Press, 2000. The book is currently being translated into German.

[edit] Was ist „Geschenkökonomie?

„Landläufig versteht man unter Geschenk einen eingepackten Gegenstand, der zu bestimmten Anlässen von einer Person an die andere gereicht wird. Die Begriffe "Geschenkökonomie" bzw. "-wirtschaft" oder "gift economy" finden sich zwar häufig in der Literatur, es bleibt aber oft unklar, was damit gemeint ist. [...] Das Grundproblem des Menschen besteht aus der Sicht der Ökonomen darin, daß er nur knappe Mittel zur Verfügung hat, um seine (nicht knappen) Ziele zu erreichen. Zum Glück ist der Mensch oder zumindest der "Homo Oeconomicus" rational, d. h. er ist in der Lage, über die vorhandenen knappen Mittel so zu verfügen, daß er sie optimal einsetzt. Optimal heißt einfach: Ein gegebenes Ziel mit möglichst wenig Aufwand zu erreichen bzw. mit gegebenen Mitteln möglichst viel zu erlangen. [...] Eine Geschenkökonomie - und das ist meine Definition - ist ein System der Zirkulation knapper Güter als Geschenk, das durch zweckrationale Handlungen in bestimmten Umweltbedingungen erklärt werden kann. [...] Marcel Mauss betrachtet in seinem bahnbrechenden Werk "Die Gabe" den Geschenktausch wie viele seiner Ethnologenkollegen als einen Typus von (Sozial- und) Wirtschaftssystem. Er beschränkt sich nicht auf eine spezifische Ausprägung, sondern findet dasselbe System in vielen archaischen Kulturen. HYPERLINK "http://www.wosamma.com/mag/2.html" \l "fn_unten2#fn_unten2" 2 Ich werde im folgenden die ethnologischen Theorien zur Geschenkökonomie im groben nachzeichnen. Dabei sollen hier die empirischen Fragen, ob, wo und in welcher Ausprägung diese Geschenkökonomie real existiert hat, aus Raum-, Zeit- und Kompetenzgründen nicht Gegenstand dieser Arbeit sein. HYPERLINK "http://www.wosamma.com/mag/2.html" \l "fn_unten3#fn_unten3" 3 Von Interesse für meine Untersuchung ist nur, dass es Mauss gelingt, ein plausibles Modell der Geschenkökonomie zu konstruieren.[...] In Geschenkökonomien gibt es die Pflichten, zu bestimmten Anlässen Geschenke zu machen, Geschenke anzunehmen, die Geschenke weiterzugeben und dem Gebenden Geschenke später (teilweise mit Zinsen) mittels anderer Geschenke zurückzuzahlen. [...] Pierre Bourdieu prägt in seiner Untersuchung von Geschenksystemen im Maghreb den Terminus "symbolisches Kapital" für das Ansehen, das der Schenkende für sein Geschenk bekommt. Vielleicht können wir als Geldwirtschaftsgeprägte die Funktion des Ansehens nur nachvollziehen, wenn wir es als Geld- oder Kapitalpendant betrachten, als ein öffentlich geführtes Konto, bei dem allerdings keine genauen Verrechnungseinheiten existieren, sondern nur eine ordinale Vergleichbarkeit einzelner Ansehenskonten möglich ist: Durch Weggabe von Gütern gewinne ich symbolisches Kapital, wenn der andere nicht in der Lage ist zurückzuzahlen. HYPERLINK "http://www.wosamma.com/mag/2.html" \l "fn_unten4#fn_unten4" 4 Durch den Empfang von Gütern verliere ich an symbolischem Kapital, wenn ich selbst nicht in der Lage bin, zurückzuzahlen. Außerdem kann ich durch hohes Ansehen Ämter erwerben, die ich aber nur behalte, wenn ich das Ansehen durch wertvolle Geschenke erhalte. [...] In der ersten zentralen Kampfschrift für die heraufziehende Marktwirtschaft, in Adam Smiths "Wohlstand der Nationen", wird der Geschenkverkehr als etwas primitives, eigentlich animalisches, verworfen. [...] Schenken und sich Beschenken lassen ist also im Vergleich zum Tauschen oder Kaufen/Verkaufen ineffektiv und somit ökonomisch irrational. Unser System basiert darauf, dass jeder Tauschakt im Prinzip abgeschlossen ist: Der Gebende bekommt die Gegenleistung sofort: Geld, einen Tauschgegenstand, Schecks, Schuldscheine oder einklagbare Forderungen. [...] Das ist eine Grundlage für die Trennung zwischen einer Sphäre des ökonomischen Austauschs und einer der tiefergehenden sozialen Bindungen.“

- Maximilian Vogel, aus: Internet HYPERLINK "http://www.wosamma.com/mag/2.html" http://www.wosamma.com/mag/2.html, modifizierte Fassung der MA 1997, FU Berlin, AB Informationswissenschaft.

[edit] Elemente systemischer Aufstellungsarbeit

(nach Manuaela Mätzener&Babak Kaweh, Matthias Varga von Kibéd und anderen)

Was ist systemische Aufstellungsarbeit?

Wir alle tragen ein Bild von unserer Lebenssituation in uns. In einer Aufstellung wird mit Hilfe der Teilnehmergruppe dieses Bild in seiner Ganzheit sichtbar gemacht. Wir erkennen, wer wir waren, wer wir sind und wer wir werden wollen. Es geht um Lösungen. Auszug aus einem Gutachten des Psychotherapiebeirates vom 14. Juni 2005: "Das Ziel der Aufstellungsarbeit sind der Informationsgewinn zu wichtig scheinenden Bezugspersonen und die Entwicklung neuer Sichtweisen zum eigenen Erleben und Verhalten, das in der Ursprungsfamilie und in erweiterten sozialen Systemen erlernt und eingeübt wurde. Die Verknüpfung von aktuellen Problemen und Fragestellungen der Patientiennen bzw. Patienten mit dem Familiensystem geht von der Annahme aus, dass hemmende und kränkende Beziehungsmuster erkannt, reflektiert und verändert sowie wenig genutzte Potenziale und Ressourcen im aktuellen Leben besser erfasst und ausgeschöpft werden können." Was ist eine Aufstellung? Jede Aufstellung beginnt mit einer Fragestellung von Ihnen und einem lösungsorientierten Gespräch mit den beiden Aufstellungsleitern. Anschließend stellen Sie mit Hilfe von anderen Gruppenmitgliedern als Repräsentanten Ihr „inneres Familien-Bild“ im Raum auf. So werden Beziehungen und die Dynamik innerhalb der Familie - selbst wenn diese bereits verstorben sind - sichtbar. Danach treten Sie an den Rand des Bildes und beobachten zunächst. Das Wesen der Aufstellungsarbeit liegt in der Energie, die zwischen den Menschen in diesem Bild entsteht. Die Stellvertreterinnen und Stellvertreter von bestimmten Personen horchen an ihrem Platz in ihren Körper hinein und achten auf das, was sie fühlen. Durch ihre Stellung und ihre Positionen zueinander entsteht ein Spannungsfeld im Raum, das nach Veränderung und auf Lösung drängt. Verborgenes Wissen offenbart sich in den Beschreibungen der jeweiligen Person. Durch die von den Aufstellungsleitern (idealer Weise ein Mann und eine Frau) geleiteten Veränderungen der Stellung der Personen zueinander setzt ein Lernprozess auf vielen Ebenen ein. Durch das Sprechen bestimmter Sätze und den Austausch von Gesten eröffnen sich Ihnen überraschende und wirksame Einsichten. Ablauf einer Aufstellung: 1.Einleitendes Interview, 2. Auswahl der StellvertreterInnen und Aufstellen des Systems, 3. Befragung der StellvertreterInnen, 4. Interventionen, 5. Lösung(sbild). Geschichte der Aufstellungsarbeit: Aufstellungsarbeit ist seit Generationen in unterschiedlichsten Formen und Kulturen von Amerika bis Asien bekannt. Die psychotherapeutische Arbeit mit der "Familie" und dem weiteren sozialen "Netz", in dem wir leben, geht auf die Psychotherapieverfahren "Psychodrama" (Bsp. Soziometrie ab 1930 von Jacob Moreno) und "Systemische Familientherapie" (Bsp. Familienskulptur ab 1960 von Virginia Satir) zurück. Es gibt u.a. das Familienstellen von Bert Hellinger, Strukturaufstellungen von Insa Sparrer und Matthias Varga von Kibéd, Organisationsaufstellungen von Gunthard Weber und SDI®-System-Dynamische Interventionen von Roman Braun. Systemische Aufstellungsarbeit wird bis heute - auch von uns - ständig weiter entwickelt.

„In den letzten Jahren hat das Arbeiten mit Systemaufstellungen als Quelle für tiefere Einsichten in menschliche Beziehungsstrukturen nicht nur im Zusammenhang mit Familiensystemen, sondner auch in Organisationen, weltweit einen beachtlichen Bekanntheitsgrad erreicht. Es hat sich sowohl für individuelle Fragen, als auch für die Entwicklung von Organisationen und Gruppenarbeit als sehr effektive Methode erwiesen. [...] Ziel einer Aufstellung ist es, durch den gesamten Prozess dem/der AnliegenbringerIn zusätzliche Optionen für Handlungen in der Außenwelt anzubieten.“

- Manuela Mätzener & Babak Kaweh

[edit] 2.Künstlerisches Team FLEISCHEREI

Kurzbiografien sind unter HYPERLINK "http://www.experimentaltheater.com" www.experimentaltheater.com zu finden

Geschäftsführung

Eva Brenner (A/USA)

Künstlerische Leitung

Eva Brenner (A/USA) / Andreas Pamperl (A)

Kernteam

Angélica Castelló (MEX)
Corinne Eckenstein (CH)
Clemens Matzka (A)
Maren Rahmann (D)

Agnieszka Salomon (PL) Sibylle Starkbaum (A)

Assoziiertes Team Monika Anzelini (A), Rainer Berson (D), Alexander Schlögl (A), Jakub Palacz (PL)

Ausstattung Andreas Pamperl (A) Beatrice Radlinger (A)

Dramaturgie Eva Brenner (A/USA) Barbara Seifert (A) Anna Sonntag (A)

Administration/Assistenzen Katka Csanyiova (SK) Christiane Schnell (A) Anna Sonntag (A)

Grafik/Fotografie Rainer Berson (A)

Webdesign/PC-Systeme Oliver Sowas (A) Alexander Schlögl (A)

PR & Pressearbeit Monika Anzelini A()

Musik Angélica Castelló (MEX) Peter Kaizar (A)

Buchhaltung Kanzlei Spann&Freund / Judit Wlaschitz (H) �

Addendum